文革艺术的特征

平杰

0251966至1976的中国文化大革命,不但在中国历史上、也在世界历史上打下了深深的烙印,大量的文献都在论说它的政治、社会、经济、文化的成因,而鲜有探讨它的视觉图式。文革图式恰恰是我们认识中国文化大革命的一条重要途径。文革绘画一般分两大类;一是叙事性绘画,二是口号性绘画,即宣传画。文革宣传画是与文革的政治运动紧密相联的,它及时而明确地反映了政治运动的走向。

1966的夏天,在毛泽东明确支持红卫兵组织后,红卫兵运动迅速席卷全国,中国学生涌上街头,高呼口号,最激进的行为是’破四旧”,即旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯。洗劫宗教寺院和艺术品,围攻教师和党政干部(走资派),夺取。 大字报和宣传画布满每一个地方。他们呼吁全面地、从上到下铲除毒草,批判旧世界,建设新世界。

在红卫兵和造反派夺权后,不同于之前的政治运动,中国社会和经济生活遭到了巨大破坏。中国新的领导层必须评估艺术创作的形式,并制定未来行动方针。这些指导方针是包括艺术与整个中国文化系统。毛的妻子江青,一位前女演员,在党的领导层中开始扮演重要角色。以她为首的有影响力的“四人帮”,要把艺术成为无产阶级专政的工具。

新艺术主要注重内容,但也有它的形式法则,以此区别于文革前的艺术和传统艺术,到了1966年它催生了一个新的形象。在文革前的十七年,(1949-1966),艺术没有强制要求必须包含社会和政治的内容,政治也不都出现在所有艺术场景。一些艺术家在苏联接受了培训,并画了一些巨幅的社会主义现实主义绘画。这在官方艺术在政府建筑物中尤为明显。

文革期间,毛泽东批评文革前的艺术内容,是表现“帝皇将相、才子佳人、牛鬼蛇神、外国人和死人…”为了贯彻毛的思想。江青提出了一套自己的艺术模式,坚持一种全新的表现形式,以实现无产阶级在艺术上对资产阶级的全面专政。

毛的话被作为艺术生产的指导方针。它概括为:首先,艺术必须服务于政治斗争;其次,艺术必须强调它所代表的政治内容;第三,艺术必须歌功颂德,歌颂毛主席革命路线的伟大成就和无产阶级的高大形象,因此必须教育人民;第四,艺术必须符合农民的审美欣赏。在叙事场景的主题表现中,绘画中描绘的个人必须是模范党员、工人,农民和解放军。他们必须有一个革命背景。换言之,他们要么是农民、工人,要么是士兵。它必须有一个与党的中心任务有关的目标意义。

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艺术家被要求不要沉湎于过去这些腐朽堕落的主题,作为他们的自我表现,因为艺术有一个比自己更高的目的。革命艺术必须超越个人,才能为国家服务。

在中世纪的中国官场,色彩的使用是与等级相匹配的。根据官职层次分布颜色。黄色是高贵的帝皇色,文武三品以上服紫色,四品深绯,五品浅绯、六品深绿、七品浅绿、八品深青、九品浅青。最低的颜色是浅青。它代表了帝国的最低官员。文革时期,色彩与阶级联系在一起。色彩的选择与安排揭示了人物的阶级身份和政治倾向以及画家的阶级意识。

江青在指导革命样板戏的创作中,提出了“三突出”与“红、光、亮”的创作原则在文化大革命时期,被用以描绘无产阶级英雄的“红、光、亮”规则的例子。是当时非常受欢迎的现代芭蕾舞“红色娘子军”,其主角吴清华- 一个可怜的农民的女儿,她被囚禁在一个邪恶的地主的地牢里。虽然经过酷刑,但她仍然全身披红光,英雄人物虽然没有光环,但红光是既定的,不管在什么环境下,红光总是在她(他)们身上闪耀,而阶级敌人则总是为一道青光所笼罩。在“文革”舞台上,好人与坏人一出场就已被光所划分开来。

文化大革命开创了一个以工人、农民和士兵为主体的英雄形象,这些曾经被剥夺在艺术以外的群体,现在开始占领文艺舞台并成为舞台的主角。传统上被认为是神圣的关系如教师与学生,在文化大革命期间受到挑战。为了反映与旧制度的彻底决裂。教室的绘画课将不再是一个老师对年轻学生讲课。工人师傅也将走上讲台对学生授课。毛坚持认为,知识分子、教师在教工人、农民和士兵之前。首先要接受他们的再教育。首先要向他们学习,因为知识的唯一来源来自理论联系实践。

这些新的艺术原则,被划定在以下几个限制范围:对人物行为表情限制的几个类型。例如,有三个典型的面部表情。第一,幸福感或欢欣面对社会主义取得的成就。第二,对阶级敌人和走资派的愤怒。第三,严肃思考与时刻警惕对敌人的斗争。在同样类型中,主要有三种姿势。首先,是坚定,通常显示拳头作为充满革命活力的标志。其次,阅读共产党的理论文献,最好是毛的著作。第三,勇往直前,通常与英雄气概克服困难相联,充满自豪和喜悦。行为始终是程式化的,为进一步取得更大的革命成果。

服装以直接的方式确定了人物的身份与社会地位,即使他们没有显示出任何形式的外部装饰图案的服装本身。如一个农民的衣服,一个士兵,军人的衣服等等。发型保持最单一的样式。男性一律理平头。女性一般保持自己的齐耳短发。如是长发,可保留一、二个辫子。妇女不允许有烫发或卷发。

人物形体也受到严格的要求;男人们要呈现出强壮的肌肉与结实的体魄,显示出生活在无产阶级专政下的健康与幸福。妇女也只能表现健壮美。自然曲线被最小化,身体被覆盖在宽大的身份装内。手臂都特别强壮。这些形体都被描绘成一个超人,占主导地位主要是男性形象,据称代表了是无产阶级的力量。每一幅画都可以看到一个典型的类似的形象再现,令它几乎不可能识别是哪位艺术家的作品。

在文化大革命的艺术中,主要人物的安排和主次位置是评价绘画的关键。无论是一幅画面还是一个展览内,出场人物的比重将证明是谁在占领文艺舞台、意识形态领域。如果毛被描绘在一幅画中,它被自动认为是一个重要的画,但毛的出现场景并非绝对准确。毛的陪同随行都需经过重新安排,根据领袖题材创作的指导方针。描绘毛的作品,通常都是与群众在一起。他被工人,农民,或士兵,或学生、或干部代表所包围。但专业人士和知识分子很少有代表出现。在画面上他们从来没有被安排接近毛。被选的知识分子一般都来自工人大学。他们由他们的工人服装,手握丁字尺或卷筒的蓝图来表示身份。

由于毛的出现,周围一切都显得气象万千,连空气也为之欢动,无论毛是在室内或野外,人们似乎都沐浴在一片神圣的光环下,激动无语。由于毛的至高无上与神圣无比,画家与他的画中人物当一进入这一场合,都带有某种宗教体验。对于画面人物的排列也有严格规则,一般以人物的阶级属性来划分。同时再分为主要人物与非主要人物。反面人物一般都出现在画面角落或非主要区域。当与外国友人在一起时,中国人必须站在中心。他周围是阿尔巴尼亚人,越南人,朝鲜人,非洲人,然后是日本人,拉丁美洲人,在最外围位置是欧洲人。

历史上从未有过如此多的人从事文化革命时期的艺术生产。如我们所见,正是由于广大工农兵群众的介入,才导致文革艺术出现一个新的形象。艺术家们自觉地执行领导给予的艺术指导方针,并把这些纲领呈现在他们的作品里。对艺术的限制成为他们创作新模式的起源。他们非常兴奋并认定在从事真正的艺术,并在这些作品中表达他们的激情。

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