现实主义与中国当代艺术 /王春辰

应该说中国今天的艺术理论里,现实主义具有强大的影响力,即便是那些在国际上获得中国前卫艺术声誉的艺术家及其作品,也都是一种中国的现实主义意识形态的变种,是属于一种自发产生的前卫艺术或“当代艺术”。

自中国进入20世纪以来,关于艺术的功用与意义一直存在对立的争议。这些争议伴随着中国一百余年来的发展而显现为不同的形态;在战争时期,直接提倡艺术服务于战争,或者是共产党领导下的抗战区,提倡“艺术为工农兵服务”。1949年以后,新中国成立后,中国实行集体的社会主义制度,落实到艺术,也同样组建了全国性的美术家协会,来贯彻中央政府及党的文艺政策,提倡“社会主义现实主义”,来协调、指挥、甚至领导全国的美术工作者的创作。

研究中国20世纪的美术历史,就不得不面对这种现实主义理论在中国的发生发展和变化。特别是研究80年代以来的当代中国的艺术时,更要充分地意识到这一理论背景在中国的意义以及它所折射出来的意识形态话语含义,这样才能够研究清楚发生在中国的其他类型艺术的意义和原因。所以,本文的重点就是分析这一话语曾经是如何表现的,是如何仍然具有官方的政治话语正确性的一面的;作为批评,应该持有什么样的中国新现实主义。只有这样,才能清楚判断中国的整个艺术格局的面貌,才能清楚中国的艺术理论话语的多样性。

 

一、中国语境中的“现实主义”

 

从文本上说, 毛泽东的1942年“延安文艺座谈会讲话”对中国的现实主义影响最大,在1949年之后更成为官方的文艺政策依据之一。讲话强调了“我们的文学艺术都是为人民大众的”[1],“主张社会主义的现实主义”[2],明确地界定了一种具有政治性、权威性的文学艺术定义。中国现实主义的另一个理论来源是苏联的社会主义现实主义。这两个方面在中国结合起来,形成相互关联的艺术创造指导体系和纲领,贯彻到各级的美术学院教学体制中,一直到各级美术创作单位中。而各个机构的美术工作者也都按照这一原则进行创作,然后发表、参加展览。由此形成了1949年以后的主要艺术形式及题材类型,尽管在实施过程中,也有不同的争议和理解的差别,但对中国的美术教育思想、艺术创作观念和人们的艺术判断习惯还是产生了巨大影响。这也是1978年以后,中国实行改革开放政策之后美术发生变化的背景,即便研究中国之后的现代艺术以及当代艺术,这种现实主义观念都是重要的参照框架。

在作品表现上,1949年以前的现实主义就是反映抗日战争和解放战争;而在1949年以后则反映抗美援朝、“新中国人民的具体活动面貌”、“生产建设”,现实主义的理解很明确地指向具体的生活和对社会主义建设的赞美与反映上,要求各类美术媒介都要对此做出回应,如中国画也要对当时发生的现实事件有所反映,诸如山水画要画上战争、建设工地、大烟囱等场面,这样才属于现实主义,如果没有,就会受到批评。[3]这些不以人物为主的传统水墨画要“加强人物的写生锻炼”,去反映现实生活。这也是对中国画改造运动的开始,目的之一就是要中国画也能够反映现实生活。作为结果,水墨人物画发展至今成为很重要的一个门类,其中的绘画理论无疑来自于对“现实主义”的解读。

因为现实主义要反映出社会主义中国的新面貌,要老百姓喜闻乐见,所以特别强调写实绘画风格,将写实等同于现实主义。大批苏联画家来到中国进行辅导、培训,又有大量中国留学生去苏联学习,逐渐地形成了这种一边倒的创作潮流。在技法上,尤其强调苏联影响下的素描造型,并把素描当作是“现实主义造型艺术的基础”。[4]虽然表面看,“现实主义是一种创作方法”,与“写实的表现手法是不能等同的两个概念”,但“对待现实生活和人民大众的态度是构成现实主义创作方法的基础”。[5]因此在中国的语境中,现实主义还不仅仅是一种方法。从题材上,1978年以前的社会主义现实主义讲究情节性、故事性,要随着党和政府的政策去表现社会生活中的工农兵生活场面、劳动场面、大跃进,要赞美共产党领导的战争历史;随着历次的政治运动,要反映抗美援朝、反右运动、歌颂文化大革命、批判资本主义;在国际关系方面,要反对美帝国主义、支持亚非拉的独立解放运动等。

所以说,认识中国的现实主义不能单纯地从西方美术史的定义去理解,也不能从字面含义去理解,它必须从中国的一段时期的历史现状和政治现状去分析、看待。比如,当官方意识形态主导所谓现实主义时,抽象艺术就难免被边缘化、甚至被政治化,在1950年代对印象主义的讨论就折射出对非写实方法的政治批判。[6]在中国的语境中,政治化、意识形态化就意味着上纲上线、引申为作者的政治立场有问题、政治态度有问题,也就是思想有问题,轻则受到批评、受到歧视;重则被批判、被关押投入监狱、被判为“右派”、“反革命”。以言获罪是屡屡发生,反右运动、文革等是典型的两个时期。所以,影响所及就是当局和当政者不得受到批评,对于社会、现状不得表达个人态度或看法,所谓真实地反映生活,是按照既定的官方政策去赞美、歌颂政治化的生活。这样背景下的现实主义总是“与中国现代社会进程的政治斗争有着密切的联系”[7],构成文革之前的现实主义的认识和状态。

1978年之后,随着改革开放,人们开始质疑并讨论了与革命现实主义或社会主义现实主义有关的一系列艺术理论与创作问题[8],终于使中国的艺术面貌发生了多样化的变化。所谓中国的前卫艺术就是对这种社会主义现实主义的逃离,就是从他们自己的生活经历出发创作的作品,或从自己学习多种风格、样式的艺术经验出发,这就是为什么在西方是几十年前的西方现代主义艺术,到了1980年代的中国能够成为引发人们激烈的视觉冲击的原因。如1990年代初的“新生代”画家的作品,创作方法上沿用了写实主义,但因为描绘的都是画家自己的生活,没有政治的宏大叙事,相反倒引起了社会的关注,作为是对政治化现实主义的反叛;1990年代的“玩世现实主义”也是借用了写实绘画的方法,但表达的是这些年轻创作者的生活状态以及他们对周边故事的观察,传递的是生活的一种情绪。从绘画语言以及艺术前卫观念上并没有什么特殊的地方,但也一样引起社会关注,因为它们也拉开了与官方主导的现实主义意识形态理论的距离,才获得了不被官方接受的“前卫”名声。可以看出近三十年来所发生的中国当代的艺术,不论这些前卫艺术如何多元、如何具有挑战性,但其面对的背景或线索,总有一条官方的现实主义红线,如1980年代倡导的社会主义精神文明、1990年代至今所倡导的“主旋律”,实际是社会主义现实主义的另一种语言表述,其内涵仍然是强调正面地赞美与歌颂,并以官方定调和主张的内容为主,而不是艺术家个体性的观察社会或人生的经验表述。唯一不同于1978年以前的社会主义现实主义是现在的艺术表现风格丰富了,比以前拥有了更丰富的技术手段,这也是近三十年中国艺术多样化的结果。

 

二、什么样的现实主义

 

近十几年来中国的当代艺术多不使用“现实主义”这个术语,但强调的更多是社会性、介入性、甚至政治性。这实际上是“现实主义”在中国的一种艺术观念转换,置换为一种“现实精神”,这“是一种敢于直面惨淡的人生,敢于正视淋漓的鲜血的战斗精神(鲁迅),它不用美来掩饰丑,在感性上是健全的:既能审视美(和谐、雅致、协调、统一等);又能审视非美和丑(残缺、对立、怪诞、神秘等)。……既是面向社会,也是面向个人的。”[9]其针对的目标都有一个社会主义现实主义的靶子,否则这些活跃的当代艺术就失去了依存的关系和所谓的前卫姿态。今天还要提出一种现实主义,正是这种精神,而不是那种虚假的粉饰太平或矫情的乡土风情的现实主义,或模仿已有样式的现实主义,也就是,提倡一种真实地面对自我的内心镜像、面对自己独立审视世界的心理感应的现实主义。如果有这样的现实主义,一定是赋予了新的含义、新的世界观念的现实主义,对于中国,今天的现实主义不是绘画主义的现实主义,而是拥抱世界的综合艺术的全面现实主义,是跨越艺术类别界限的现实主义。在中国,特别要强调是打破绘画拜物主义的写实主义,把现实主义只当作眼睛看到的现实。

今天的艺术的难,难就难在如何能够创造一种非日常视觉中的现实,让人们真正体验到一种别样的艺术的存在和价值,而不是一说到艺术,就误以为是架上绘画。三十余年的中国当代艺术走到今天,已经到了新的时代转型关口,这个关口就是中国的现代化现实已经初步具备,中国的开放社会姿态已经呈现,中国已经融入到世界的生活流动中,如果不能全面地展示一种新的现实主义,肯定不能传达出现今中国所发生的巨变,不仅仅是物质形态的社会变化,更是一种新的中国文化艺术的变化。今天的中国艺术要有强烈的自我特征,要有一种自我感觉的视觉在场,同时它也意味着强烈的创造欲望,这是一种全面的创造、一种自我经验的创造,或者说是民族文化心理在新的时代的自我显现。在今天如此繁杂、多变的中国现实中,必然有个人化的心理现实的视觉反映,其哀怨、其喜悦、其孤独、其奋进、其虚伪、其无奈、其忧郁、其智慧,都要有所显露。就智慧而言,更是要体现出今天的中国人具有视觉创造力和视觉表达方法的理性能力,对这一点,如果没有一种探索、好奇的严谨态度,仅仅沉迷于一种狭隘的“现实主义”理解,那么就不能焕发出新的思想与艺术精神来。当代的中国需要的是真正的现实主义精神,即视艺术为生命的精神、为表达情感与观念的精神,而不是停留于离开模特就不能创作的自然主义的写实主义。

 

三、反对机会主义的现实主义

 

当我们换位去看世界范围内的艺术,我们对它们的期待是希望和中国的不一样;同样,世界看我们,也不是希望看到某种普遍性的东西。也就是说,在全球化的语境中,对本地化感觉和全局驾驭能力的要求更加强烈,这并不涉及新殖民主义或西方的目光,因为中国今天应该具有的是坦荡的目光,是对自我真正审视的目光,它只立足于自我中,不是立足于任何外来的所谓影响中。比如,中国有若干游弋海外的艺术家,很明显地可以发现,他们的创造缺少中国的现场性,除了极个别延续其中国的语境元素能获得世界认同外,很难具有中国当代艺术历史的价值。我们常说,离开一个环境太久,就缺少了文脉的联络和直接的感性认识,也就是缺少了他们的艺术的力量,除非他们创造了在他们生活的环境中的另类艺术,一种特殊的艺术力量征服老套的视觉习惯。中国的当代艺术历史就是这样写成的,逆势而为肯定不行,不把自己的血肉感觉放进去,那肯定是一种严肃精神的放弃。这一点,随着中国当代艺术进程的明朗,会愈加清晰起来。

所以,今天讨论一种中国当代艺术的现实主义,就要有别于中国近几十年曾经有过的那种政治化现实主义,那是一种集体的无意识体现,是以消除个人特征为前提条件的;而今天,如果提倡一种有意义的现实主义,就要深刻反省需要什么样的现实主义,否则,很容易落入写实主义的限定中,又以为是新的写实主义。

如果我们把现实主义局限于具象地、写实地反映现实生活,如画几个场景、去乡间写生画几个农民,就认为是现实主义,实际上背离了现实主义的批判精神和立场价值,看不到艺术家的个人态度。现实主义不能变成一边倒,一种面貌,这无论如何都不是一种健康的当代艺术,艺术家在中国的今天更应该是一种观念的坚定实践者,但其品格绝不是流于时弊、投一般时尚的所好。

 

四、进入到问题域中的现实主义

 

今天提出问题域中的现实主义,是对中国当前的那些虚假艺术的反拨。那些真正需要进入到问题域的话题,为什么就不能成为艺术的表达和思考呢?当哲学、历史学、社会学进行着精神分析批判、马克主义批判、女性主义批判、解构主义批判、性别问题批判、后殖民批判、大众文化批判等等时,中国的当代艺术该怎么办?难道只是悠闲在画室中画行画吗?做行活儿吗?一旦行画起来,如果没有持续的创造,就意味着这个艺术家生命的结束。北京出现这么多画室、工作室,不希望它们只是为市场而存在,相反,要成为今天中国文化的新动力、艺术观念的新基地。

中国的艺术家如此之多,但真正具有时代个性与精神的并不是很多;对于中国这样一个特殊的国家,单纯从艺术本身去判断它,永远得不出有见地的看法和角度。艺术家是否能够从一种真正的现实主义去看问题,也就是带着问题意识的现实主义去看待中国的当前问题,才显示出艺术的个性和艺术家的品质。这不是苛求,而是对于中国语境中的真正艺术的要求。所以,看中国的当代艺术就是要看这种艺术是否改变了对艺术的习惯型认识,是否承认对生活的介入与关注,是否承认当代艺术对问题的关注,对艺术形式的迷恋不应该是新一代中国艺术家的价值追求。艺术越是如此丰富,对人们艺术观念的认识就越大,就越具有难度。中国今天所出现的多元状况并不是一种口实,将无意义的形式技术看成艺术的目的;所谓的现实态度,是要在艺术之中贯穿艺术家的社会理解、艺术变革理解,特别是作为一种时代要求的中国艺术,就更需要直面中国问题现实的现实主义态度。

现实主义态度在中国,还意味着作为个体的艺术家与学者的良知问题。实用主义的投机不是现实主义,面对政治化的环境的历史,能否表示出揭示真理、质疑假象的勇气,也是现实而具体的问题。当人们渴求着进入历史的时候,就要现实主义地回应历史,本着独立立场的精神与方法才可以与被遮蔽、被政治化、被权力化的历史记录进行对辨,再次以负责的现实主义精神重新书写历史进程。

问题域中的现实主义就是打破被权力、被市场欲望束缚的机会主义,做一个表达自己的感觉和自己的观念的当代艺术家。作为严肃的批评也要有严肃的面对真实艺术的现实主义眼光,去面对和找出这些严肃的艺术。

问题域中的现实主义也是要真实地对待自我,将扩大了的艺术功能充分施展开来。正如有的艺术家说,当感到绘画不能传达自己的内在情绪或思绪时,就可能表现为行为,或综合装置;当绘画来得隔膜时,就径直以影像来传达视觉的力量;当平面持续软弱时,就转向立体的呈现,进入到现场的身体经验空间中。对于那些十几年画着大头像、小头像或者政治符号的作品,无论如何生动、逼真,都不是问题域中的现实主义。因为没有了真正的现实主义精神,这些画家们已经被消除了自我反省的能力,更不用说具有批判能力了。重提中国的现实主义精神,就是要求艺术家施展自己的艺术智慧,让艺术具有力量去打动人、去思考学理之中的深度问题。

今天,艺术家需要的是一种全面的现实主义,是关注现实、关注自我、能够驾驭多种艺术媒介的艺术,这里的关注现实其实包含了关注艺术历史本身的现实、关注自我心理感应的现实,因为当代艺术的观念已经确立起了很多的艺术领域,比如装置艺术、行为艺术、新媒体艺术等等,它们共同构成了今天的艺术现实。这样的实现主义不是一种风格,也不是一种内容主张或创作方法,而是一种艺术态度,它最后要转化成不同的艺术表现。当代艺术是探索问题的一种观念艺术,其观念必然是深入到现实中的,是艺术历经时代淘炼迄今的一种人类智力诉求,而不仅仅是感官视觉。

现实主义在中国不完全是一个学术理论问题,因为中国国家政治体制的关系,仍将是一个意识形态的问题,只是表现形态与政治化的程度有差异而已。

 

2009-1-11 北京中央美术学院



[1] 毛泽东:《毛泽东文艺论集》,中央文献出版社,北京,第67页。

[2] 同上,第71页。

[3] 王琦:“为建立新现实主义的绘画而奋斗”,原刊于《新美术论集》(1951年由新文艺出版社出版,上海),后收入《王琦美术文集·理论批评卷》(上),中国文联出版社,北京,2008年,第220-211页。

[4] 见《中国现代绘画史》,张少侠、李小山著,江苏美术出版社,1986年,第243页。

[5] 邵大箴:“现实主义精神与现代派艺术”,发表于《美术》1980年第11期,收入《传统美术与现代派》一书,四川美术出版社,1983年,第210页。

[6] 同注3,第289页。

[7] 易英:“现实主义与现代主义”,见《学院的黄昏》,湖南美术出版社,长沙,2001年,第317页。

[8] 栗宪庭:“现实主义不是惟一正确的途径”(1980年)、“再谈现实主义不是惟一正确的途径”(1981年)、“毛泽东艺术模式”(1989年初稿,1995年第2稿)等,见《重要的不是艺术》,江苏美术出版社,南京,2000年。

[9] 王林:“序论”,见《当代中国的美术状态》,江苏美术出版社,南京,1995年,第22-23页。

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