艺术批评何去何从? /詹姆斯.艾金斯

 (译自James Elkins: What Happened to Art Criticism? Failure in Twentieth-Century Painting 2006/08)

 

译者按:美国芝加哥美术学院的詹姆斯.艾金斯教授近期著文,分析了当今欧美美术批评的现状,提出了一些客观而又尖锐的批评。现鉴于国内的艺术批评也有颇相类似的问题,故将该文译出,以引起关注和讨论。由于原文篇幅较长,这里作了编译处理。

1. 美术批评:没有读者的写作

美术批评处于一种普遍的危机之中。它的声音变得极为微弱,而且成了朝生暮死的文化批评背景上的喧闹。但是,它的衰落又并非普通意义上的山穷水尽,因为与此同时它比以往任何时候显得更健壮。美术批评可谓蒸蒸日上:它吸引了大量的写手,而且也常常得益于高质量的彩色印刷和全球性的发行。在这种意义上说,美术批评是繁荣的,但是,它却又不在当代的理论论争的视野之中。因而,它无所不在,又没有什么生命力,只是背后有市场而已。

我们几乎无法计算当代美术批评到底有多少。画廊几乎总是要为每个展览至少做一张硬卡,而假如有能力印制一份4个页码的小册子(通常是折页)的话,那么一般还会有一篇论述艺术家的短文。如果再讲究一点,就会收入一篇论文或若干篇论文。画廊也会收罗当地报纸上的有关报道的剪报以及豪华的美术杂志上的图与文的复印件等,任何人只要有要求,画廊的主人就会乐意提供拷贝。如果午后到北美城市中的画廊区去走一走的话,那么你就会很快得到一大堆展览图录,每一本都印制精美,开篇就有至少一百字的文章。豪华的美术杂志的数量也有迅速的成长,尽管从企业家的眼光看,市场的风险很大。豪华版美术杂志数量可观,可是图书馆和艺术数据库却并不把它们当回事儿,既不收集,也不编入索引。一般地说,学院派的美术史家是根本不读这些杂志的。没有人知道每年究竟会有多少展览图录,原因在于,弄不清天底下到底有多少画廊。像纽约这样的大城市虽然每年出一份画廊指南,但是这种指南并不齐全。据我所知,除了艺术的高端市场的信息是例外以外,世界上没有一个图书馆会收集画廊所印制的东西的。

在某种意义上说,美术批评确实是非常健壮的。它是如此健壮,以至于超过了读者的数量。美术批评多得可谓读不胜读。与此同时,美术批评又差不多是奄奄一息的。大量的美术批评被炮制出来,同时也被迅速地忽略掉。学院领域里的学者倾向于阅读那种具有丰富历史信息、同时又有一定学术背景的批评。这主要指的是由美术史杂志和大学出版社所发表的有关当代美术的论述。专门研究现当代美术的美术史家虽然也阅读像《美术论坛》(Artforum)、《美术新闻》、《美国美术》等杂志,但是却不会引用这些杂志上的资源(即使是为这些杂志撰稿的美术史家也很少引用其中的资料)。唐纳德•库斯比特(Donald Kuspit)的《美术批评》是一本外围性的杂志,但却是任何美术批评家感兴趣的,尽管其发行量很小。其余的则是面目不清的,如《美术论文》(Art Papers)、《现代画家》(Modern Painter)、《艺术月刊》(Art Monthly)、《艺术问题》(Art Issue)、《艺术快讯》(Flash Art)、《艺术文献》(Documents sur l’art)等;而那些精美的杂志在学术圈中也少有人问津,如《艺术世界》(Univers des arts)、《美国艺术家》(American Artist)。同时,美术史家对报纸上的艺术批评也不是太在乎。这样的艺术批评仿佛是透明的纱巾,漂浮在文化对话的微风中,却没有什么安身之处。

虽然报纸上的艺术批评比较难衡量些,但是其流布极广,已经有上百年的历史了。1824年的巴黎,20家报纸开设了美术批评的专栏,此外还另有20份杂志和小册子是报道美术沙龙展的。尽管当时几乎所有的作者都不是专业的批评家,然而他们中的有些人却是倾注了全部的时间。如今的报刊方面的批评家似乎大不如从前。在电视和广播中的美术批评的缺乏也大略相似。19世纪早期的哲学家和作家对当时的美术批评家是颇重视的,因为批评家自身还是重要的诗人或哲学家。波德莱尔对于19世纪中叶的法国美术批评的贡献是无与伦比的,他自身就是一位极为重要的诗人。到了现代,这种情形有所改变。格林伯格(Clement Greenberg) 作为现代主义中最引人注目的批评家对哲学却是一团糟,他与其说是要从康德那里寻求更多的依据,还不如说是想自己站出来说话。格林伯格特别擅长写作,文字煞是清朗,但是却又远不如波德莱尔。那么,如今又有哪些举足轻重的批评家?列举起来并不困难,如《纽约时报》的罗伯特•史密斯(Roberta Smith)、迈克尔•基姆尔曼(Michael Kimmelman),《纽约客》的彼得•施杰尔达(Peter Schjeldahl)。不过,在不是为那些发行量在百万份以上的报刊而写作的批评家行列中,又有哪些人是当代批评中重要的声音呢?我在这里可以列出一些有意思的作者:约瑟夫•马谢克(Joseph Masheck)、托马斯•麦克埃维约(Thomas McEvilley)、理查德•希夫(RichardShiff)、克米特•尚帕(Kermit Champa)、罗莎琳德•克劳斯(Rosalind Krauss)和道格拉斯•克利姆帕(Douglas Crimp)。不过,他们在读者的心目中未必就是一言定尊的人物,其身后尚有一大串的名字,如戴夫•希基(Dave Hickey)、埃里克•特罗西(Eric Troncy)、彼得•普拉根斯(Peter Plagens)、苏珊•苏雷曼(Susan Suleiman)、佛兰切斯科•波纳米(Francesco Bonami)、金•勒温(Kim Levin)、海伦•莫尔斯沃思(Helen Molesworth)、唐纳德•库斯比特(Donald Kuspit)、布兹•斯佩克特(Buzz Spector)、米拉•肖尔(Mira Schor)、汉-乌尔里克•奥布利斯特(Han-Ulrich Obrist)、米温•夸恩(Miwon Kwon)、杰曼诺•西朗特(Germano Celant)、乔治•维佐蒂(GiorgioVerzotti)……国际美术批评家协会(AICA)称,现拥有70个国家的四千多个会员。

20世纪上半叶,批评家们由于关注美术史以及批评本身的历史,常常是从大处着眼。罗杰•弗莱(Roger Fry)和克利夫•贝尔(Clive Bell)就是绝好的例子。贝尔的宣言《艺术》贬低一切处于12世纪至塞尚之间的东西,他把文艺复兴说成是“古怪的新病”,而伦勃朗则既是天才,也是“当时典型的衰败”。贝尔的判断往往颇具一种大而论之的气魄。即使是20世纪早中期的批评家也还是极有论辩色彩的。相形之下,当代的批评的思绪却不想越出展览和特定作品本身。这样做,有时就是对豪华的艺术杂志的一种承诺:不要胡来,扣紧主题。2002年,由哥伦比亚大学“全国艺术新闻项目”所做的研究发现,美国的美术批评将对艺术品的判断列为一种最不受欢迎的目标,而最受欢迎的是对艺术品做单纯的描述!这一种惊人的逆转,就好像物理学家宣布说,他们不再对理解宇宙感兴趣,而只是想欣赏宇宙而已。

21世纪的美术批评家不一定都是大学科班出身,在某种意义上说,这是没有大碍的,因为几乎没有人是专门被培养成批评家的。大学的美术史系大多是不开美术批评课的,即使有,也可能是诸如“从波德莱尔到象征主义的美术批评史”之类的课。美术批评并不被看作为美术史大纲的一部分,它不属于历史性的学科,而有点像创造性的写作。当代的美术批评家的背景各异,异常自由,却缺少一种可以安身立命的学科的依傍。我是说批评如果更有学术的规定性,就可能有某种中心感。批评家在写展览图录文章时,会稍稍受到某种期望的约束(如作品不应是那么不受人喜爱的),而给大报写稿的批评家也会有所约束,因为公众是不习惯新艺术的,或者说更习惯于温和的观点。但是,诸如此类的约束较诸缺乏那种学术归属的限定就无足轻重了。不管什么样的学科,它们通常都会对其中的实践者有两方面的压力:一是同行的意识,二是研究的历史感。可是,这两样东西在当前的美术批评中都是缺乏的。

这就是我对美术批评的一种勾勒:全世界有数千人在写批评文章,可是却没有一个共同的基础。同时,美术批评又与大笔的孔方联系在一起,因为即使是最不起眼的展览图录也印数可观,封面和图版都挺讲究,而这些在学术出版物中却是不多见的。即使如此,批评家也不全是以写批评文章过日子的。大部分为美国最重要的报刊撰写批评文章的人一年的进账不到25000美金,但是成功的专栏批评家每年却可以写二三十篇,最低稿费每篇1000美金,每个字1~2美金,或者每篇短评35~50 美金 (大概我自己的情况居中,例如1~2页的文章可得到500~4000美金不等)。活跃的批评家会被请到大学去讲演或受邀参观展览,所有费用在1000~4000美金之间。刊登在豪华美术杂志的文章的稿费为300~3000美金,批评家写这些文章既可增加收入,又可以引来更多的邀请。相比之下,依靠学术吃饭的美术史家和哲学家可能一生著述等身,却没有得过什么稿酬。批评比比皆是,有时连谁是读者都不知道就已名利双全了。批评家难得知道在美术馆之外谁还会是真正的读者。常常除了出钱的美术馆和作为批评对象的艺术家就再也不会有什么别的读者了。这是一种幽灵似的职业,符合一种幽灵的需要,然而却又气度不凡。

一方面是当代美术批评的大量炮制,另一方面却又是它从文化批评的火线上的撤离。确实,当代美术批评中最有想法的往往又是极为保守的人士。我不认为保守主义对批评有益,它也不是批评的恰切的意识形态方向。像希尔顿•克雷默(Hilton Kramer)这样的批评家已经远离了艺术界中最有意思的东西。这是一个迷人的问题,为什么20世纪后期之前的批评是如此引人入胜,既有激情又有丰富的历史内容,而当代的批评却变得如此薄弱,虽然有大量的孔方的投入。

我不禁要问两个问题:第一,将美术批评单独作为一种实践来谈论是否有意义,或者说,它是不是具有不同的目标和不同的活动?第二,批评的改革是否有意义?

 

2. 美术批评是怎样合成的?

假如我要对当前的美术批评描绘一幅图画的话,那么我会将它画成一条七头怪蛇。第一个头就是由商业性画廊委托撰写的展览图录论文。有人说,展览图录论文不是美术批评,因为它们是用以捧场的。但是,它们不算是批评的话,又是什么呢?第二个头是学术性论文。它们洋洋洒洒地引用各种含混的哲学与文化研究的概念,从巴赫金、布伯(Buber)、本雅明一直到布尔迪厄(Bourdieu)等人的著述都是引用的资源。它们往往是保守派集中攻击的对象。第三个头是文化批评。在这种批评中,美术与流行的图像混为一谈,美术批评成了大杂烩中的一种味道而已。第四个头是保守派的宏论,其中的作者会大谈特谈艺术必须如何如何。第五个头是哲学家的文章。这类文章所论证的是艺术忠实或偏离的某些特定的哲学观念。第六个头是描述性的批评。依照哥伦比亚大学的调查,这是一种最流行的批评。这类批评的目的与其说是在做判断,还不如说是在鼓动读者接近他们或许不那么想去看的作品。第七个头是诗意的美术批评。批评文章本身的写作成了重要的一环。

我并不是说上述的七个头就是怪蛇所拥有的所有的头了,或者说这些头不可以作其他的描绘。对美术批评所作的批评实在是不多,因而,批评家们并不总是习惯于文学批评和学术争鸣中那种司空见惯的尖锐批评和回击。我在这里的兴趣不是特定的文本或作者,而是想探究视觉艺术目前得以描述的方式。

首先,在七种批评中,展览图录文章(我指的是一般展览手册上的文章,而不是各大博物馆所编辑的论文集子里的文章),肯定是读者最少的一种批评,尽管其总的数量或许可以与报纸上的评论相提并论。人们对这类文字不以为然,其原因是,它们均由画廊委托撰写的。我发现这些论文的作者通常是没有什么特别的顾忌。他们可以随心所欲地写,并不觉得写一些正面的东西而避免反对性的判断意见有什么不妥,而据我所知,对于这类文章根本就没有什么审查可言。我个人的经历使得我对这类批评不抱乐观的态度。我为朋友写过展览图录文章,也接受过画廊和策展人的委托。我在为友人写作的时候,并不想说什么贬损的意思,因而写起来特别顺手。可是,为不熟悉的艺术家写文章,就是另一回事了。起初,我对画廊与艺术家一起要求我改动我的文本而感到惊讶,仿佛文章是饭店里一道可以退回的菜。依我之见,一个复杂而又矛盾的艺术家要比一个神话般的艺术家有意思得多,可是,展览图录文章就像是求职用的推荐信似的,其中只要有一点点错误的暗示,就可能被理解成推荐信的作者对被推荐者暗含厌恶之情。在为一些较大的展览写作时,作者尽管有更多的自由度,但是这也不能免除来自艺术家的反对意见,而艺术家们的否定性的反应可能就意味着作者下一次不会被邀请来写展览图录文章了。我曾经为维也纳附近的埃斯尔收藏馆(Essl Collection)写过一篇长文,为此招来几个艺术家的反对意见。有的艺术家觉得我是唯一一个不能真正理解他的人。艺术家在一种与世隔绝的状态下会认为,只有他才是比别人更能理解自己作品的人。展览图录文章最好是对艺术家的举足轻重的意义大加发挥。如果能显出绝对的权威性,缀满重要的名字和作品等,就更是处处讨好了。其中的论点也不要过于复杂,因为需要吸引住那些可能只是瞄一眼的读者。与此同时,论点又不能完全开门见山,因为假如过于直白,读者会觉得作品根本没有什么东西。因而,还要稍稍写得放开一些。

为说明问题,我可以随意地从我的书架上大约三千本的展览目录中取下一本凯特•谢泼德(Kate Shepherd)的画展图录做例子。其中,批评家对画家的作品介绍是这样的:谢泼德的早期作品是写实的,例如她对那些旗帜、鞋和鲜花等的描绘“优雅而又细腻”,显得既“有些超然”又有些“奔放”。她的趋于抽象的新作也是一以贯之的结果,因为艺术家用特定的几何形体所组成的视觉语汇建立了某种经验主义的游戏,其中的规则是“不断变易的”,而最终又获得了一种“优雅的平衡”。这些说法包含了当代的图录文章所要有的三种效果:第一,通过将艺术家与重要的艺术运动(极少主义)联系起来,使读者对艺术家在精英艺术方面的抱负深信不疑。第二,通过勾勒艺术家创作轨迹的一贯性,强调艺术家创作的严肃用意。第三,在没有形成特别的结论的行文中强调艺术家的创作是井然有序的。接着,批评家为了强化艺术家与艺术史的联系,甚至还作了一种大胆的联想,即把谢泼德的竖条画与17世纪西班牙的全身肖像相提并论,因为后者常常占据的是一种像舞台般的中性的空间……要对这样的批评文章中的论点进行总结并不容易,因为它实际上是没有什么论证的。如果谢泼德是后极少主义的艺术家,同时还与17世纪的肖像画传统有关,那么,其他数以千计的后极少主义的画家又该怎么说呢?

这就是大量的展览图录文章的情形,全世界数以万计的商业画廊都在炮制这样的文字。可是,既没有什么读者,甚至无法跻身于各大图书馆。当然,大型博物馆和美术馆为主题展和回顾展所汇集的文章应该另当别论。第二,学术性论文虽然有学术味,但是未必与学术有关。因为写作此类批评的作者往往不是在习惯专业中工作的专业人士。换一句话说,写美术批评只是业余的行为而已。美术史方面的专业人士往往不认识非专业的批评家所认识的艺术家,更不知道这样的一些批评家到了那里以后准备写些什么。像麦克•乔拉•雷斯(Mac Giolla Léith)这样的批评家本行是研究某种语言的,美术批评只是其副业。他的文章中引证繁富,有语言学、法国后结构主义、马克思主义、现象学、符号学和精神分析等的内容,其中雅各布森、班维尼斯特(Benveniste)、德勒兹(Deleuze)、瓜塔里(Guattari)、本雅明、梅洛-庞蒂、索绪尔和拉康都是普通的名字,更有一些时髦的学术术语,用意无非是增加批评的分量和说服力,可是并不促使读者作深入的思考,仿佛批评话语的密集是首要的,而观点与论证则退而次之,对作品本身的分析也就可想而知了。这样的批评或许会红极一时,但是却会褪色的。

第三,我指的文化批评是报刊杂志上雪崩似的、内容又包括了美术的批评文章。因而,其本身不就是美术批评。典型人物为萨拉•沃威尔(Sarah Vowell)。她的文化批评什么都写。她在我现在执教的芝加哥美术学院当学生时,对批评史或艺术史均无兴趣。她将美术与文化放在一起进行谈论,其实是早已有之的做法。大众文化批评家劳伦斯•阿洛威(Lawrence Alloway)就是一例,而后又有尼古拉斯•米尔佐夫(Nicolas Mirzoeff)、戴夫•希基和维克托•伯金(Victor Burgin)等人。他们的共同点在于,美术已经成为深深地介入到大众文化之中的存在,因而再去吁求所谓的“精英”艺术,就过于老派和误导人了。依照沃威尔的看法,文化混融使得美术批评家不再是必要的,因为美术批评已经解体并融入了更为广泛的文化批评。文化批评的要害在于,它含有一种反美学的美学观念,同时到了最后又是回避当代文化中的一些极其严肃的问题的。

第四,保守派的宏论的最好例子当然是希尔顿•克雷默。2001年,克雷默主编的《新批评标准》杂志的“编者按”是这样写的:从一开始,我们努力要奉献的就不只是报道,而是批评。我们所说的“批评”就是“辨别”,也就是说,有见识的价值判断……同样值得注意的是,辨别并非敌对的态度——尽管就其本质而言,对当代美术界的辨别性的评估在很大程度上是一种否定性的评估。批评怎么可以做不到这一点?因为我们正在谈论的是一个狡辩、意识形态的做秀和玩世不恭的商业行为都很猖獗的世界……这里所说的批评就是区分好与坏、成功与失败。我推想,撰写编者按的人就是克雷默本人。在他看来,辨别的缺乏和当代美术的失败是相伴相随的。他想要看到的是那种在“和谐与传统”的名义下完成的、技巧高明而又非政治性的艺术。诸如此类的价值观有时候还会将克雷默引向艺术以外的地方。他曾经为画家奥德•纳德勒姆 (Odd Nerdrum)写过一篇有趣的评论。初看起来,这个画家确实是克雷默标准中的完美艺术家,因为前者的技巧绝对过人,也憎恶商业性的东西,同时极为关注伦理的问题。克雷默起先说,纳德勒姆在“官方的美术界”中毫无成功可言,他的作品批判了“当代艺术中所有的正统观念”,他对自己回归于伦勃朗毫无愧意,他的技巧登峰造极,而其作品题材中的强烈的道德感使其和《格尔尼卡》一样前卫。他自豪地将自己的绘画称为“反现代主义”,可是又与后现代主义阵营的姿态无关……如此评论下去,克雷默应当将纳德勒姆列为大画家,可是,实际上他又没有到那种可以说出这种看法的地步,这或许是因为克雷默感觉到了,纳德勒姆是过于奇怪地迷失于这一时代了。无疑,克雷默的生活与真正的艺术界的实际状态相距甚远。

第五,哲学家的文章也许最佳的例证就是世纪之交的阿瑟•丹托(Arthur Danto)的批评文章,尽管托马斯•克罗(Thomas Crow)在评论极少主义和观念艺术时运用了一种更为哲学化的语调。在克罗看来,诸如极少主义和观念艺术都显而易见地和哲学问题联系在一起,因而需要展开哲学化的批评。而且,它们为重要的哲学问题提供了向作为门外汉的公众进行展示的最为重要的场合。由于哲学已经退缩到了一种狭窄的学术圈子里,那么,观念艺术家就能“名正言顺地要求那种最后的公众哲学家的地位”。不过,他也提醒道,哲学的意义当然只能延伸到极为少数的人身上。他指出,艺术作品不是还原为哲学本身,它们是各种各样的问题和立场,在严肃的批评家眼里,它们较诸用语词表达的哲学问题还要具有挑战性和魅力(可是,我本人并不完全同意克罗的具体见解,因为有些艺术作品所具现的哲学问题并不是那么有意思或“迷人的”)。丹托的笔调显得轻松些。不过,他也关心艺术品的哲学力量。他的哲学论文——与他的美术批评不一样——总是围绕一个著名的观点,即美术史在1963年沃霍尔的《肥皂箱》那里就终结了。在我看来,有两类读者对丹托的哲学论文以及美术史已然终结的观点感兴趣。一类是哲学家、社会学家和教育家等;另一类则主要是艺术家,他们用历史终结论的观点来解脱自己的压力,即不再对历史负责,因而也就不用操心自己在现代主义和后现代主义历史中的位置。

丹托一直在为欧美的各个博物馆和美术馆撰写批评文章。他在批评文章中提出了全然不同的问题。我特别感兴趣的是美术史终结之后的美术批评写作的观念。丹托觉得是为自己的观点而写作,而别人的见解也可能是有效的。令人觉得奇怪的是,即使是在为沃霍尔之后的艺术家写批评文章时,丹托也是旁征博引。他对艺术运动、风格、艺术家和观念等进行比较,也不无说服力。在哲学家的文章类别里,还有斯蒂芬•梅尔维尔(Stephen Melville)对20世纪80年代美术的审慎的、解构式的读解,惠特尼•戴维斯(Whitney Davis)最近关于雕塑的论述等。我之所以将他们也纳入其间,是因为他们都把艺术品看作是一种不可替代的哲学领域。

第六,描述性的批评在20世纪有很大的发展。根据哥伦比亚大学对230位最重要的美国艺术批评家(那些为发行量最大的报纸、周刊和新闻杂志写稿的作者)的调查,批评家认为批评的最重要之处就在于“提供一种准确的、描述性的叙述”。有一位调查的答卷者说,美术批评就是要在艺术家和读者之间“建筑一座桥梁”或展开一种“对话”;第二个答卷者说,批评是“促使读者去观看和购买艺术品”;第三个答卷者认为,批评是将读者引向“不同的文化和其他的视角”;第四个答卷者则直截了当地说,“我们告诉读者城里有什么展览,是为了赚到钱”。不过,人们也十分重视美术批评要提供历史性的背景,尽管这与美术史的目的相重合。《纽约时报》的主要批评家迈克尔•基姆尔曼说,他的《肖像:在大都会博物馆、现代艺术博物馆、卢浮宫博物馆等处与艺术家交谈》(1998年)一书或许可以充当未来的美术史对那些参加交谈的艺术家进行研究时的重要资料。但是,此书不仅仅是为了成为以后的美术史研究者的资料而已,因为作者在其导论中也对美术史有点较劲:“我觉得,这儿的艺术家们使过去的艺术重新获得了一种史学家们担心或忽略的直接感……伦勃朗是伟大的人物,但是我们没有必要非得喜欢他的作品。”基姆尔曼希望他的《肖像》与美术史或者较有评判性的批评拉开距离。但是,没有历史感和学术感的支撑,基姆尔曼的选择就毫无意义。事实上,在基姆尔曼书中出现的名字尽管不少,但大多已是国际著名的艺术家,譬如,巴尔蒂斯(Balthus)、伊丽莎白•默里(Elizabeth Murray)、弗朗西斯•培根(Francis Bacon)、罗伊•里希滕斯坦(Roy Lichtenstein)、吕西安•弗洛伊德(Lucian Freud)、苏珊•罗滕伯格(Susan Rothenberg)等,也就是说,都是可以写入美术史的人物。尽管《肖像》是低调的,并没有想在其16个谈话之外还有什么说法,但是它的潜台词却是,假如有更多的人愿意关心艺术家们对艺术品的选择以及谈论的方式的话,那么就有可能创造出一种真实而又充分的思考视觉艺术的途径。我并不认为这是可行的,因为在《肖像》中艺术家所发表的各种各样的观点也只有参照以前构成20世纪美术史总体的观点、判断、研究等时才有意义。难道像《肖像》所说的那样,只要注意——而不用进一步解释——普桑的说法,即卡拉瓦乔是要捣毁绘画的,就能写出一本17世纪法国美术史,而描述性的美术批评就仿佛是刚刚发掘出来的矿石,尚不能作什么用。

基姆尔曼的《肖像》可以算是出诸报纸批评家之手的第一本对判断有兴趣的书,而更为普遍的情形是,出现在报刊上的描述性的批评显然是避免态度鲜明的判断的。我的朋友和同行詹姆斯•尤德(James Yood)许多年来一直是《美术论坛》驻芝加哥的记者,他长期以来对发表在印刷物上的艺术品没有评判的兴趣,因为他觉得,自己的评论是让观众得以对新的艺术有所感觉,同时又不对作品发表偏见而毁掉读者自己的体验。他对形容词的使用极为小心,写得既不过于正面肯定,也不过于负面否定。我并不怀疑描述就是一种判断,不过,我依然认为,不应当把有意的判断倾向和有意不作判断的倾向混为一谈。批评家把描述与判断等同起来的做法有时是自欺欺人的,是对判断的逃避。无论是尤德的均衡感,还是基姆尔曼的那种为未来美术史提供研究资料的兴趣,在我看来,都是有道理的,但是,我认为,在他们已经做的一切与美术批评以往的实践之间有着很大的距离。描述性的美术批评回避了批评是什么这一问题的实质,仿佛艺术中什么问题也没有似的,这类批评可能是愉悦人的,但是,这种愉悦太多地来自于对历史性判断压力的逃避。

就如上面两种例子所展示的那样,写出描述性的美术批评的特征并非易事。有的是出自对美术史的怀疑,有的则是不想丝毫影响人们对艺术的第一手体验。最后,是诗意的美术批评。哥伦比亚大学有关美术批评家的调查表明,批评的一个相当流行的目的就是“创作一种具有文学价值的文本”。描绘艺术品,提供历史性的语境,以及写得要讲究等,都是调查中答得最多的答案,而答得最少的两个答案是:“对所要评论的作品的意义、联想和潜在意味进行理论的概括”,以及“为所要评论的作品提供个人的判断与意见”。只有39%的批评家把理论的概括看作是要优先考虑的东西。对此,我是惊讶的,因为从狄德罗到格林伯格,理论概括与判断一直是美术批评的重要目的。在缺乏方法论和理论兴趣,同时对描述性的写作没有多少献身精神的条件下,批评——有时不过是玩玩而已——写的本身就成为首要的东西。

我把这类批评称为诗意的批评,实际上还在强调这样的事实,即一些杰出的批评家本身就是诗人,彼得•施杰尔达和迈克尔•弗里德(Michael Fried)就是显著的例子。诗意的美术批评有着高贵的世系,它包括了波德莱尔、王尔德,两人都曾说过,理想的美术批评就是诗,或者依照波德莱尔的想法,是“十四行诗或悲歌”。由于实际上批评家不一定就是诗人,那么诗意就是一种期望中的标记,即写作应该是在乎自身并为自身着想。不言而喻,赫伯特•马斯卡姆(Herbert Muschamp)、卡特•拉特克利夫 [Carter Ratcliff(本人即诗人)] 和大卫•卡里尔(David Carrier),包括我自己,都想如此而为的。在2002年的一次谈话中,迈克尔•基姆尔曼就把诗意看作是他的批评写作的最重要的目标。可是,是不是可以说,优美的写作还不足以构成美术批评的目的呢?唐•德尔里罗(Don Dellillo)告诉访谈者说,他的重要兴趣就在于组构无懈可击的句子,不过,有点奇怪的是,他最终写的却是肯尼迪、毛泽东和中央情报局等。类似的要求美文领先的主张出诸从纳博科夫(Vladimir Nabokov)到威廉•加斯(William Gass)这样的作家之口。甚至,哈罗德•罗森布拉姆(Harold Rosenblum)这样说过,“美术批评的根本”就是“写作美文的能力”。他还说,这是一种“用隐喻培育的想象”。我在这里不想多谈美文与内容之间的关系。或许,美术批评已经是变得如此绝望而茫然,因而某种像文学创作这样古老的抱负倒成了一种至高无上的标准。至少,那是一种止痛剂,而且无可指责。

20世纪末,两位最显眼的主题批评家是彼得•施杰尔达和戴夫•希基。希基的批评写作“主张文学化,看重其感性的语调和迷人的能力”。看一下他在《十月》杂志圆桌会上怎样遭人攻击,是不无益处的。詹姆斯•梅耶(James Meyer)说,戴夫•希基来自一种包括弗兰克•奥哈拉(Frank O’Hara)和詹姆斯•斯凯勒(James Schuyler)在内的非学术性的诗人-批评家的传统;哈尔•福斯特(Hal Foster)说,希基发展的是一种“波普-自由论者(pop-libertarian)的美学,一种十分一致于市场的新自由派的美学”;罗伯特•斯托(Robert Storr)是唯一一位为希基辩护的人,认为后者的读者群其实正是那些“喜欢阅读同时又在思考艺术的人”;海伦•莫尔斯沃思说,希基并未真正发挥“一个美术批评家本身”的作用,因为他很少对当代的某些特定的作品写过评论。与会者注意到,施杰尔达与希基是颇为相似的。

 

3.七种做起来有难度的疗法

试图逃离当下美术批评的迷雾,跑出去呼吸清新的、确定的空气,乃是充满诱惑的事情。当然,每个人对新鲜空气在哪里有各自的看法。参与《十月》杂志圆桌会议的人要求更多地关注严谨而又有理论性的成熟批评,以及话语的丰富层次。其他人则希望批评拥有规则、标准、理论,或者至少有共同的关注点。有一种忧虑是,21世纪根本不会有引导性的声音——甚至也没有一种声音或许可以让我们走出日趋衰落的多元论的迷宫。呼吁改革美术批评的那些报纸抨击其中的专业“夹杠”(jargon),提倡用简明的概念,同时去除批评与市场的联系。保守的评论家要求改进艺术的伦理目的。克雷默想引入某些老派的约束和标准,从而进行“辨别”。我觉得,事情要复杂得多。那种寻找当下批评的弊病的做法是因时而异的。为什么《十月》杂志要2001年秋召开有关批评讨论的圆桌会?通常,该杂志是不怎么发表这类文字的。对形形色色的要求改革美术批评的呼吁进行追根究底的反思有助于揭示那些提出来的解决方法往往来自对过去某一段时光的怀恋。我这里试图用七种例子来加以说明。

第一,批评应该通过改革回到那种充满非政治性的形式主义活力的黄金时期。在《罗杰•弗莱读本》中,美术史家克利斯多夫•里德(Christopher Reed)提议说,因为弗莱具有多重性、“对权威的破坏性”以及“社会使命感”等,他就可以被看作是“后现代”批评家。希尔顿•克雷默写了一篇像往常一样失去耐心的评论,认为里德的观察是无效和虚假的,不过是后现代的典型的“无视历史”的产物。问题是,一切依然原封不动,不是当代批评的合理模式。

第二,批评要有强大的声音。1973年,既是艺术家又是美术史家的昆廷•贝尔(Quentin Bell)就曾担忧过具有权威性的批评的消退。贝尔思念的是那种“稽查者”、为当代而辩护的批评家,就像狄德罗、波德莱尔、罗斯金或罗杰•弗莱那样的人。为什么现在再也没有这样的“大学者”?贝尔认为,这或许与“现代艺术的品性”有关,因为它是很难讨论的。问题是,温克尔曼以前的美术批评都没有什么强大的声音,瓦萨里以后的几十年间也是如此。狄德罗之后的批评并不强大。波德莱尔之后的批评家为数众多,可是谁也不及波德莱尔那样举足轻重。格林伯格之前的批评不见得多么强大。其实,贝尔是在怀旧。

第三,批评需要系统的概念与规则。在一些人看来,批评实在是太乱七八糟了。因而,曾有美学家呼吁确立标准。可是,逻辑地看,批评或许是不能被改革的,因为它从来就不曾结构有度的。美术批评长久以来在学术上都是一个混血儿,总是从别的领域里借用所需的东西。它从未一以贯之地运用哲学的概念,而且,希望它将来会做到这一点也不合乎情理。

第四,批评需要更理论化。也许,降低一点要求的话,批评至少应当运用共享的理论兴趣。有没有理论显然是不一样的。我在以后作更为充分的讨论。

第五,批评应当是严肃的、多层面的和生气勃勃的。这种呼吁多多少少是2001年《十月》圆桌会议上的共识。它与20世纪60年代的《美术论坛》的主要作者是有渊源关系的,后者为这类批评提供了某种样本。问题在于,重新回到20世纪60年代的批评是否有意义。我觉得,诸如此类的价值观念不再适合于21世纪初期的艺术了。

第六,批评应当变成一种对判断的反思,而非对判断的炫耀。这基本上是罗莎琳德•克劳斯于1971年和1985年所强调的。当我们在对当代艺术进行判断时,我们是在运用我们所深信不疑的概念——不然,我们就无法作出判断。像格林伯格这样的人物早已隐入历史,而他的话语就是历史分析的对象,也就是说,活跃于当代艺术中的诸种概念与格林伯格无关。假如他对“平面性”、“抽象化”、“低俗”和“前卫”等的理解依然在当下回荡,那么对当代艺术的评价就会变得大有问题了。我们怎么可能用已经不再相信、属于另一时代的标准来判断艺术作品呢?

第七,至少批评家应该是有某种立场的。这听起来是有道理的,也是必然的。可是,批评家与批评家之间大有区别又该怎样理解?有的是采取认真的理论主张,有的却是持完全反理论的立场。而且,单一的立场和理论有时也是不够的。没有立场的批评家,如罗伯特•休斯(Robert Hughes),难道就没有魅力吗?

 

4.什么是好的批评

我对其他人的观点的怀疑并不妨碍我来叙说我所赞赏的那些批评类型。在阅读报纸上的美术批评时,我通常喜欢的是那些开放地提出的观点。我想要了解批评家的所思——而且,我也喜欢感受批评家所说的文字背后的忿忿不平或者激情——同时,我想理解批评家在论述诸如立体主义、超写实主义、现代主义和后现代主义等较为大型的历史运动时可能提出的观点。假如批评家是将当代艺术场景中的多元主义当作一种特许证,从而不再对更为广泛的问题进行思考,或者,批评家是以华丽的文字来掩盖思想的贫乏,那么我就会感到苦恼。彼得•施杰尔达在20世纪90年代的大部分批评文章就有诸如此类的毛病:他执意不做任何明确的判断,或者将自己在一个个的专栏里的想法进行比较。他在字里行间的漫不经心常常令我失望。不过,他最近发表批评文章变得清晰起来,而且涉及更为广泛的历史问题。发表于2002年2月的《重访超写实主义》一文已接近我所知的理想的美术批评。这是一篇评述大都会艺术博物馆的展览《超写实主义:不羁的欲望》的文章。除了具体作品的评论之外,作者对超写实主义的活力很是担忧。他认为,在21世纪的人们心目中,超写实主义是不可能再有什么力量的,因为“一点点现实的怀疑主义就可以很快完成‘不羁的欲望’”。此外,超写实主义的绘画又可能是贫弱的:恩斯特“疯狂而又呆板”,达利“带着过时的想法呻吟”。他们的作品不过是“理性化的性欲迷宫”而已……在我看来,文章很是精彩。它不仅讨论了一个最受争议的现代主义运动,而且精心地以1600字写就。施杰尔达对超写实主义的否认有异于格林伯格的观点,也不是针对那些对超写实主义颇多赞誉的美术史家(如罗莎琳德•克劳斯和哈尔•福斯特)。他论述的完全是他自己的观点。以报纸的文章字数容量限制计,这篇论文的每一个段落的见地都超过了绝大多数论述超写实主义的专著。它也表明,拥有广泛的读者群的报纸上所刊登的美术短评未必不能通向那种具有历史的反思性和鞭辟入微的美术批评。

我在这里提一下好的批评的特征。

第一,大胆的判断。我认为,批评最好是坦诚、大胆,也就是说,批评家愿意将评论的作品与过去的作品进行比较,同时用以前的评论家的东西来对照自己当下的判断。我所喜欢的美术批评家是那些努力感受历史的分量的作者,他们仿佛是当着所有的艺术品、美术批评家以及美术史家而写作的。我被那些批评家所吸引,他们显然认真阅读过文献,同时理悟和解决了来自像阿多诺、本雅明、利奥塔和詹姆士等人的关于现代和后现代艺术的重要论点。

第二,对判断本身的反思。尽管美术批评依然可以陶醉在自身的描述中,但是,如此就会无声无息地消失在笼统的文化评述的汪洋大海之中。美术批评也可能是各种各样的说法(或《新批评标准》的编者按中所说的“辨别”)的陈示,可是如此的话,就可能是保守的,教条气息十足。我喜欢的批评家都认真对待判断,而且还要对判断作反思。

第三,重要的批评即历史,反之亦然。我愿意看到刊登在《纽约时报》《纽约客》或《泰晤士报》上的美术批评会被诸如《艺术通报》(Art Bulletin)、《十月》或《美术史》这样的刊物所引用。这是有可能的。我也希望由商业画廊出版的展览图录文章会由大学出版社来出版,文章的作者如果关注当前美术史研究中的问题的话,那么这同样是可能的。报纸的批评文章要过很长时间才会被引用,而这是因为它们被看作是历史的见证,表明艺术品是如何被接受的。我的意思是,当代批评家如果对艺术品有令人信服的解读,就可以进入美术史的对话。当然,批评和美术史应该是双向的交流。

 

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詹姆斯·艾金斯1977年获得康奈尔大学文学学士学位, 1983年获得美国芝加哥大学艺术设计委员会美术硕士学位, 1984年获得美国芝加哥大学艺术系文学硕士学位,1989年获得芝加哥大学艺术系荣誉博士。詹姆斯·艾金斯是美术史论与批评系及芝加哥美术学院的E.C.查德波恩教授。

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